Note

[ Note ]

Schema dell’avventura. Le parole in tondo riassumono il dilemma, quelle in corsivo indicano il titolo (abbreviato) del racconto spallanzanesco. In genere, ma non sempre, spostarsi a destra significa andare verso l’amore, a sinistra verso la letteratura. La casella 24 è la vittoria, ma anche la 23 non scherza.

 

 

Su Originale (2,3).
Spallanzani non parlava tedesco. In Raccontalo alla cenere afferma di non riporre alcun interesse in una lingua «spogliata di ogni armonia musicale, come la radiografia di una bella donna».
Sappiamo invece che era fluente in inglese, francese e greco moderno. Pare che avesse una buona padronanza dello spagnolo, mentre è controverso se conoscesse o meno l’ebraico. Negli ultimi anni, secondo alcune fonti, si era avvicinato al desperanto (una variante desolata dell’esperanto).
Tuttavia la sua preferenza andava alle lingue ipotetiche. Racconta di essere un estimatore del Dialogo sui massimi sistemi di Tommaso Landolfi, del 1937, dove si discute giocosamente sulla natura di una poesia scritta in una lingua immaginaria. I due ebbero dei brevi contatti all’inizio degli anni ’60 e ne resta traccia nella Dea cieca o veggente (1962), in cui un generatore casuale di poesie finisce per riscrivere l’Infinito di Leopardi (cfr. Milla de Millif, Fecentifti del ventefimo fecolo, Pifa, Edizioni Topino, 2009, pp. 71 e ff.).
La trovata del racconto consiste nell’intuizione che in mondo post babelico la lingua adamitica, se è davvero innata, apparirà a chiunque come la propria lingua, e pur essendo visibile non si vedrà.

Su Babele (5,6).
In realtà il racconto è anepigrafo e la sua prima bozza risale agli anni ’40. Con Originale costituisce un dittico, visto che sono quasi speculari: il primo postula una lingua che appare multiforme ma è assolutamente comprensibile, come nell’episodio della glossolalia degli apostoli, mentre nel secondo una lingua sembra comune ma di fatto è incomprensibile, come nella vita quotidiana.

Su La sindrome di Cotard (8).
Un uomo vede una cosa assurda e si convince che esiste solo nella sua mente. Decide di ignorarla, finché un giorno parlando con dei conoscenti scopre con stupore che quella cosa esiste davvero: allora pronuncia la famosa battuta «Mio dio, l’illusione che fosse irreale era così credibile»3. Il racconto, piuttosto debole, è in realtà una riflessione sulla natura inevitabilmente positiva del linguaggio. Dopo lunghe contorsioni logiche, il protagonista arriva a sostenere non solo che il linguaggio è più vasto della realtà, ma addirittura che è più vasto del pensiero.
Forse va detto che la sindrome di Cotard è un rarissimo disturbo psichiatrico caratterizzato dall’illusione di essere morti.

Su Manichini (10,11).
Nel 1960 mancava ancora un anno al volo di Gagarin, ma circolava già la voce che i Russi stessero facendo esperimenti con cavie umane e che nascondessero i fallimenti. La storia è ispirata a un fatto reale (si veda …questo il mondo non lo saprà…, di Achille e G. Battista Judica Cordiglia, Torino, Minerva Medica, 2007) e il suo nucleo è ancora la natura ingannevole del linguaggio. La parola “manichino” ci induce surrettiziamente a pensare all’opera umana, ma non è affatto detto. Taccio il finale a sorpresa per non rovinare la sorpresa ai lettori.
L’idea però deve aver affascinato il Nostro, e anche ossessionato. In un appunto del 1995 scrive: «Immagina un essere di grande potere che vuol di visitare la terra. In principio crea un pupazzo per testare le condizioni del vi-aggio e lo fornisce di una serie di registrazioni, magari prive di senso. Il manichino precipita sulla terra (o viene eiettato: la sua nave brucia nell’atmosfera come una grande stella) e comincia a ripetere la sua solfa. È sofisticatissimo, ma pur sempre una pallida copia del suo creatore. Esso però parla come se fosse il suo creatore, con la sua voce. Lui e il creatore, in effetti, sono la stessa voce: loro e lo spirito di fuoco che l’ha condotto sulla terra».

Sul Modello Da Vinci (13, 14).
Dopo i racconti incentrati sul linguaggio, Spallanzani si dedicò ad architettare variazioni sul tema dello scambio.
L’idea è antica. Già nelle Mille e una notte troviamo la storia di Abù Hassan, cui il califfo gioca un brutto scherzo: lo fa addormentare, lo porta al palazzo e ordina a tutti di trattarlo come fosse il califfo. Hassan finisce per crederci, con grande sollazzo della corte, finché non viene riaddormentato e retrocesso alla condizione di borghese. Però il pover’uomo si crede ancora califfo e passa per pazzo.
La struttura si ripete fino ad oggi in tutte le possibili varianti: ingannati e ingannatori, veri sosia e inverosimili, come quello patetico, ricordato da Borges in Storia Universale dell’Infamia, che non somigliava per niente al nobile sostituito e proprio per questo veniva creduto.
Spallanzani notava che nel diciannovesimo secolo lo scambio di vestiti è soppiantato dallo scambio di corpi: persone che in virtù di una pozione sono due in uno, o uno in due, oppure veri e propri trapianti di cervello. In effetti, l’idea di scambiare le menti risale perlomeno a Locke, che nel 1690 si chiedeva «cosa accadrebbe se l’anima di un principe dovesse entrare nel corpo di un ciabattino e governarlo?». Le neuroscienze si sono impadronite di questo esperimento mentale e l’hanno declinato innumerevoli volte (vedi ad es. L’io della mente).
Con tanti predecessori che poteva fare il nostro Spallanzani? Il primo espediente cui pensò fu quello dello “scambio invertito”, esemplificato nel Modello Da Vinci (inizialmente intitolato Dietro il velo. Ne esiste anche una traduzione in inglese, intitolata Beyond the Supper e attribuita falsamente a un certo Dan Marrown).
Nelle pagine inedite di Raccontalo alla cenere troviamo anche l’appunto per un racconto basato su un tema simile: un attore interpreta Giuda e un giorno mentre è appeso alla finta forca perde i sensi e sogna di trovarsi all’inferno. A quanto pare la sua interpretazione è stata così convincente che in cielo, dove il concetto di tempo è relativo, lo hanno scambiato per il vero traditore L’attore capisce subito che c’è un solo modo per salvarsi: trovare il vero Giuda e fargli chiarire l’equivoco. Durante il suo viaggio agli inferi incontra molti attori dannati per la vanità e il deboscio e dopo una galleria di ritratti indimenticabili scopre che il vero Giuda non c’è, perché non si è davvero impiccato, anzi è stato perdonato e si trova in un ripostiglio del paradiso riservato a coloro che peccarono per servire Dio. Infine, l’attore decide che se proprio deve stare all’inferno, allora tanto vale che sia davvero Giuda. Quando sul palco qualcuno lo scuote si accorge che nonostante la corda di sicurezza è morto (tra parentesi, pare che quello di Giuda sia uno dei ruoli più difficili per un attore di teatro, e anche dei più pericolosi: negli ultimi 25 anni si contano almeno tre vittime e mezzo).

Su Contrappasso (16,17).
Stavolta Spallanzani si propose più modestamente (o più ambiziosamente) di non scambiare abiti, anime o cervelli, ma solo il punto di vista. Il risultato però è cervellotico e non molto chiaro. Lo stesso autore annotava: «va sempre peggio, a guardarlo da vicino si sbriciola in contraddizioni e vicoli ciechi», però trovava più divertente questo che una soluzione perfetta. Gli sembrava come uno di quei meccanismi irreparabili, con cui si può solo giocare a riaggiustarli.

Su Animali (20,21).
Più che a Walt Disney, questo racconto sembra legato a Cuore di cane di Bulgakov, che però come al solito viene ironicamente invertito. Spallanzani era piuttosto contento della trama e racconta i suoi tentativi di venderla per farne un fumetto. Pare che l’editore fosse quasi convinto, ma pretendeva davvero un lieto fine. Con un misto di esasperazione e divertimento, Spallanzani inserì la variante del finto omicidio e dell’amore procionesco, ma poi la cancellò e non è rimasta traccia.

Su Quel che desideri (22, 23).
Benché non appartenga ai due filoni menzionati, inserisco anche questo racconto, cui tengo per ragioni personali. Al di là del twist finale, il tema è quello del desiderio nefasto, sintetizzato nel proverbio inglese “attento a ciò che desideri, perché potresti averlo”, che gli italiani attribuiscono erroneamente a Oscar Wilde e gli anglosassoni (altrettanto erroneamente) a Esopo. La storia di questa frasetta affascinava Spallanzani, che annota:

«Benché implicita nel mito (Mida), Esopo non l’ha mai scritta: nella favola “il vecchio e la morte” la morale è che gli uomini amano la vita anche quando è dolorosa, ma gli anglosassoni l’hanno riletta a modo loro e ci hanno ficcato il proverbio. Un’altra fonte è Teresa D’Avila: “Si versano più lacrime per le preghiere esaudite che per quelle non accolte”, citata da T. Capote, e un’altra ancora è la Fedra di Racine: “Craignez, seigneur, craignez que le ciel rigoureux / Ne vous haïsse assez pour exaucer vos voeux!”, citata da Anatole France. Forse da qui è passata in Wilde: “When the gods wish to punish us, they answer our prayers”, e poi in Button, Button di Richard Matheson, del 1970, che è quasi un rifacimento della Zampa di scimmia di W. Jacobs, del 1902» (Elia Spallanzani, introduzione a Promesse Mantenute, p. iii).

 

Così ho completato l’incarico. In verità restano fuori altri 9 racconti, ma non ho avuto tempo e poi sono sicuro che le nuove leve della critica spallanzaniana proseguiranno la mia modesta opera.